第14章（2/2）
弗雷德丽卡重新读了一遍自己写不下去的开篇文字。接着写下去的欲望依然残留，但伴随着写作欲望的还有一点恶心。这种写作欲望弥留了好一阵子。有一次，约翰·奥托卡尔和她做了爱后睡去，她试着写了一点东西，想厘清自己对他的感觉，想细究这个金发男人躺在她的乳房上沉静呼吸的感觉，想推测日后他是否会到来，会停留，会定居，会消失；想搞懂自己会对他敞开心扉，还是紧闭心门，或是转身拒绝，甚至像墨鱼一样突然喷出一团墨汁后撤离——这是她对情感关系中无缘无故退出那一方所用伎俩的习惯性比喻。“我爱他吗？”她强迫自己写出第一句，这是一个真实到无以复加的问题，但这短短几个字，在她视觉中有着激烈的存在感，还有，为了回答这个问题以第一人称单数的口吻写就的连篇累牍，迅速地在她体内填满巨大的厌恶感，这导致了她尽管才写了一部分，就飞快地把写完的部分从记事簿上扯下来，凶恶地将纸撕得粉碎，再立即丢进洗涤槽下面的垃圾箱中，和倒掉的茶叶、豆芽上剥掉的皮混在了一起。
后来，她又在练习簿上写了这样的短句：“我恨我。”这可能是她写下的最有趣的一句话了，然后，她补赘了几个极有思辨性的字：“为什么？”接下来，她给出自己的答案。
我恨“我”是因为当我写出“我爱他”，或者“我害怕被他禁锢住”之类的话时，这个“我”是我发明的一个角色，是从我的人生中汲取了生命养分后，被伪装成的一个灵巧的闭锁的角色。仅仅是写出“我爱他”，甚至单单是“我爱他”中那个“我”，就足以令人将腹内之物呕吐无遗。真正的“我”是“我恨我”中的第一个我——那个观察者——不过，只有待我写下“我恨我”这几个字那一刻，我才能意识到恨“我”的那个我才是真正的我，但可悲的是，写作这个再现过程，让身为观察者的我也成为一个斧凿的、造作的角色，更可叹的是，指出观察者的虚伪性的那个人变成了一个真实的人——那么，什么才是真实的？这就陷入了一个无休止的恶性循环中，就像大跳蚤身上总有小跳蚤，小跳蚤身上有更小的跳蚤……跳蚤们咬来咬去。所以这是不是写作本身给我们的教诲：不要写作？或者说可以写作，但不要写“我”？
这一页写完后，也被撕烂了。即使弗雷德丽卡觉得写作似乎稍有一丝趣味了，却还是被恶心的感觉压制住。
她漫无目的地思考着，要不要试一试拼贴文。她有这样的想象：把离婚的不幸遭遇和为离婚必须进行的生硬谈判，全部都剪成碎片，合成一篇胡说八道的日记，这篇日记搞不好会像算命的水晶球一样，偶尔泄露出天机，比如“我的当事人不照顾这个小孩”之类的谶兆。想象归想象，弗雷德丽卡心中有座天平，所以她不觉得这样的胡思乱想能给她带来任何正义的满足感。问题是，盖伊·泰格先生的当事人非常照顾这个小孩，也愿意照顾这个小孩，这就是症结所在。而除此之外，一个聪明如弗雷德丽卡·波特的女人——准确地说，是曾经聪明如弗雷德丽卡·波特的女人，怎么可能身陷如今这一团泥淖？她自嘲地笑了起来，翻出文学课讲义的复印件，找到论述福斯特和劳伦斯作品中“完整性”和“一体性”的部分。她从讲义中把这几页抽出来，以威廉·柏洛兹可能会称允的方式，切成片状。先是纵切，再是横切，然后重组。这个拼贴方法让弗雷德丽卡对劳伦斯产生了妙趣横生、狂想曲般的新观点：
她渴望在年纪这一点上被关注。在被知识、高度和色彩所取代的她固有的平和感之间，现在是一段死亡的阒然的路程。但是有件事只能被排到第三顺位，因为意识不到，他知道他自己从不是什么一体性，但他说：你的鼻子很漂亮，因为是一个新的鼻子，一个全新的，这听起来像谎言，毕竟她恰恰是二元性的。我怎么能说“我”呢？他问，他默念着将成为真相的话：你在真相面前，已经停止生存了。一切都升华进一个新的一体性里，这个一体性逾越了每个人，因为一体性无须针对任何人的疑问来作答，旧的存在感又如何呢？可是在独立的新世界和未知的一切之间，要怎么行进？这不关他的事，终究每个人都会有完美的宁静感受——无论是这个我，还是这封旧信。
在这个新的、极好的欢悦中，她无法获知——没有我和你的概念，一切只能被崇拜着。这里有奇迹，生存在他们之中的奇迹。他何以能说出我的存在和我的美感的结构性，因为没有什么形状，也没有从奇异的金色光芒中重获的极乐个体。怎么去爱你？当我停止后，只有她的美丽静卧在那里，只为了他。我们都着了迷，而且你的下巴挺可爱，但是在一个所有事物都寂静、失望、受伤的地方，即便一切都极度完美并融为一体。类似于“我爱你、我爱你”的语言，只是一小部分。然而，在一个炫美的整体中，凌驾了狂喜。
弗雷德丽卡又依循旧法，用讲义剩下的部分，完成了另一篇拼贴文：
人们或多或少都在说着以前就说过的原话，带着或多或少相同的节奏，好像所有文字的吐息都是可以互换的。这个福斯特，有着更加牢固的结构，直到他被肢解成分量可观的小块，他才会被解构，在一个有着高与低的特定对比中，抽象和可靠的文字才能派得上用场。
外表上，他是神采奕奕的，只能指出救赎的方法，可是所有的都已经被恢复成混乱状态，植根于每个人的灵魂中。通过她布道内容中不太完整的禁欲部分，只能联结丈夫和鳏夫，他一直都是这样，两个人都扬扬自得。激情是腐坏的，信仰占据了制高点，在碎片人生中富有激情地活着。宗教也有联结，还有野兽和僧侣在星期天早上被大声诵读，它们对彼此来说，都象征着生命，因为它们都会死。她没有什么天赋，她只求联结!那才是“良好言辞”的形式。散文和激情都会被建筑起来，捆缚住人类之爱，但她从来没有奉献出人类之爱的打算。只有联结，他被剥离了孤立感的鲁钝反应再无法展现。它不需要掠夺灵魂，它安静地暗示着：桥上涌动着一段已经达到白热化的恨意，那恨意和美丽共存。亨利的一个品质是能成为圣徒，以及爱到无穷无尽，尽管如此，她再三提醒，他可能有一点羞涩，单纯因为他不能对她所说的话付出任何注意力。他的不留心，让我内心烦扰，这鬼鬼祟祟的信仰——肢体的欲望，只有在受尊重时，才能保持。
弗雷德丽卡把三篇拼贴文——奈杰尔诉状律师的信、对联结的诉求、对一体性的讴歌，全部紧挨着，贴到练习簿上。
弗雷德丽卡很明白：“我这是在胡闹，我没有好好想事情。我不过是将嫁给奈杰尔的过错，归咎于e 福斯特和d h劳伦斯而已，那明明是我自己对两性结合的某种渴望，是我对联结激情和散文的试探。而事实上，或者说某种层面上，我嫁给奈杰尔，是因为恰恰相反的原因，是因为我想让事物保持分离的状态。我能想到性爱的有益、性爱的美好，美好比有益要高明多了，我也能想到因为奈杰尔那么富有，所以我大可不必变成像我母亲一样的家庭主妇。我想到：我身体的器官和我心中的想法都能够一如往常地安然运作，嫁给奈杰尔，只需要和他在性爱，在我拒绝成为家庭主妇这两点上进行商榷……我的确是咎由自取，不管命运将什么加之于我——这也包括了利奥，利奥不是我的负疚，我应该对利奥尽职尽责。”
她的想法延伸着：“但无可否认的是，对‘只有联结’的追求，那种浪漫情怀，即使是一点点，也的确存在于我的心胸中，我们人类本就是凭冲动行事的，所以我的决定中有着随兴的成分。唉，我又绕回这个总是一进来就走不出去的窘境中，我只想着要和约翰·奥托卡尔构筑联结，要和奈杰尔·瑞佛断绝交往。”
她在练习簿上写下一个字，并在字底下画线，像是写了一个书名。她写的是“贴合”，她在脑海里为这个词寻找一个可能的形状，以及这个形状可能存在的空间，然而，她还想不出什么东西来。什么是“贴合”？拼贴文某种程度上就是吧。贴合是一种形式，产生自对剪断、碎裂后，以新形态存在的事物的再度组合。“所有的写作实际上都是拼贴出来的，像是用头脑读取的一幅文字绘成的拼贴画。”威廉·柏洛兹的话像针刺一般，在她脑中搅起一阵狂乱骚动，让她一刹那间意识到一些事情：文字的核心在于，它们一定得是被使用过的，它们根本不必是全新的文字。要用文字表意，只需把文字重新组合。弗雷德丽卡越想越远了——如果你写下“龙巨”和“蟒大”，也许不会有人知道它们确切的意思，但当你写下“巨龙”和“大蟒”，对“巨龙”和“大蟒”的感受，和围绕着“巨龙”“大蟒”发生过的故事，以及敬畏、穿凿、颜色、恶臭、松软、残暴，还有追到天涯海角也要尾随或捕杀“巨龙”“大蟒”的那些人后，你会立即体会到：文字与人的关系就像庞大的风筝牵连在纤细的风筝线上，或者深海里的恶兽咬住了渔夫的钓鱼线，当然文字是否会受控，得另当别论。弗雷德丽卡的思路再次回到拼贴文，她预见到：拼贴文对作者和读者来说，在几种情况下仍会“出错”，那便是——对原本随意的事物过分高估；对“琐碎事物必定含有其意义”这种人类无谓坚持的过分信赖；大脑在惯性运作时无意识地抛出一些干扰理解的脑内垃圾；有些纸张在剪碎之后才发现纸上仅有的一个字已被剪得无可辨认。弗雷德丽卡急切地想告诉自己：如果你想要获得一个信息，任何事物都可以成为一个信息；但是极目天涯海角，巡弋四面八方的一双无论如何也要寻找到信息的眼睛，只能说那是一双疯狂的眼睛，一双徒劳的眼睛。
弗雷德丽卡在“贴合”两个字下面，缓缓写下：
我发现我有不断增强的一种倾向，这种倾向也不单单在我一人身上被发现，那种倾向就是：把生活万象视为一种文化产品，而这种文化产品的表现形式是：带有神秘感的陈词滥调；另外，我，以及很多人，倾向于引用语录，而拒绝自我创造。(托马斯·曼《浮士德博士创作过程》)
弗雷德丽卡的思索深入着：引用文字是另外一种形式的拼贴文。引用，就如托马斯·曼所说，是从语言文字的网络中捡拾、拼贴过那些老套的文化产品，却反过来能给所谓的文化产品提供一种如纸片般又薄又脆的活力，一种脱离母体文本存在的独立，并赋予文字确切而精准的含义。尽管相较于一般的拼贴文，引用自托马斯·曼的这段话，听起来就庄严肃穆，又充满学术性，而且更有一股激越的生命力，或者说是一股不同的生命力。e 福斯特的“只有联结”是一种陈词滥调，dh劳伦斯的“一体性”也难以跳脱，另外，“只有联结”和“一体性”在权力关系上也言之不详。“当然也可以引用其他文本。”弗雷德丽卡心想。“贴合”这个概念的形体，时而清晰，时而模糊，在她头脑中恍惚闪现，令她无法集中精力。“也可以引用报纸上的新闻报道，陀思妥耶夫斯基的小说创作就难脱与报纸的关联，不过，即使载体相异，据实以报的内容到底是报纸新闻，还是小说创作呢？如果联系上下文，即使幼稚、率真如‘我做了你也会在洗手间做的事情’这样的文风，都难免隐隐约约地让人读得出引用的意味。引用式的写作在某种程度上，是可被容许的，是受牵制的，是有贴合性的。”她脑中忽然有了一个主意：“我需要的是能记载摘要的索引卡片，而不是一个笔记本或练习簿，我得能够随时检索、查阅。说穿了，我除了可以引用法务信函，也可以引用我自己为文学课写下的关于托马斯·曼或卡夫卡的讲义，换言之，可以引用我自己的人生。未曾加工过的原始素材，有指导意义的人生轨迹。”
同一个星期，弗雷德丽卡又添加了一段摘抄：
詹姆士讲述了自己这样的经历：独自漫步于夏日夜晚的公园里时，看到一对情侣正在欢爱，他突然感觉到自己跟整个世界、跟天空、跟树木、跟花朵、跟草丛，也包括那对情侣，产生了巨大的奥妙的一体性。他急忙冲回家，尽情地沉浸于书海中。他告诉自己：“我本没有任何权利来领受这种经验。”不止如此，他亦感觉到：在自己与整个世界融汇结合时，那种自我身份缺失的威胁感更令他震慑不已。他明白，那个过程中，激烈的孤立状态、自我吸收或被吸收这三者间过渡时，完全不存在任何中途行进阶段，一切在极速中完成。他曾在须臾间担心被吸收进大自然中，被大自然吞噬，导致自己从此消失——这是最令他害怕的，也是最令他期待的。他记得杰拉尔德·曼利·霍普金斯 [5] 所说：“凡尘之美，最是惊险。”要凡夫俗子听懂杰拉尔德·曼利·霍普金斯的箴言尚且不易，更不用说，践行其博奥真义了，但这就是世俗之人所不能。(rd莱因《分裂的自我》，第91页) [6]
接着这一段，弗雷德丽卡又有补充：
在这样一个舞台上，酒神狄奥尼索斯 [7] 的出现，就像一个挣扎、受苦的人登场一般。他之所以能表现得像一般史诗人物那样拥有着明确、精准的内在与外在，得归功于梦的解析者阿波罗，因为阿波罗通过梦，使用比拟手法对合唱团成员透露了酒神的情态——那个英雄就是秘仪中所崇拜的酒神，是个经历过苦痛的司酒之神。神话传说中，狄奥尼索斯还是孩童时，曾被泰坦 [8] 神族肢解，四分五裂时被崇奉为匝格瑞俄斯 [9] ，拥有了完整的身体，狄奥尼索斯现在仍在体尝着生命中一种个人化的痛楚——由此，经由身体的碎裂，狄奥尼索斯的苦难遭遇具有了象征意义：那种痛是身体朝向空气、水、土壤和火的四散、裂化，这种分解状态可以被视为所有折磨和人格价值丧失的本源。(尼采《悲剧的诞生》，第66页)
弗雷德丽卡的增补仍未完结：
世界发出洗一个和平热水澡的倡议!地球上的麻草都是免费的!宇宙级别的诗歌观礼竟如此意外而世俗地举行着!随兴自在的星球歌颂嘉年华!苏联宇航员从诗歌中得到阵地的顿悟，那是纯净无瑕的、超越国界的诗韵受精!皑皑白骨带来爱的集会的佳音，恶鬼也结成阵线，同志、阁下，现在开始精神启发!优良书籍和流转时光的残余猥琐地朝新方向流泻开来，展开充满恶意的新旅程!灵魂革命与城市灯光和替罪风潮一一发生!诗之泉的中心涌动着饥饿的意识，后甲板舱室的时代交替以四十二下为一组的节奏敲击着世界毁灭般的凯旋乐曲!你并非孤单一人!投入神奇的猜想!啊!带着圣洁的心灵加入这场看不见的暴动!阿尔比恩!醒来吧!醒来吧!醒来吧!啊!融进寡廉鲜耻的浪潮中!只有真正赤裸的自我意识才能找到新世界!寰宇一家亲的新形态必定是永恒!没有人将会是疯癫的永生者!地对空导弹、芬莱特、费林盖蒂、费尔南德斯、金斯伯格、保罗·里欧尼、丹尼尔·里克特、特罗基、西蒙·文肯多格、霍罗维茨……齐向国际诗歌盛会乞灵!
弗雷德丽卡的引用源源不绝：
弗拉基米尔：或许它们在喃喃自语。
爱斯特拉冈：它们窃窃私语。
弗：它们沙沙作响。
爱：它们窃窃私语。
(静默)
弗：它们在说什么？
爱：它们在谈论它们的生活。
弗：它们并不满足于仅仅活过一次。
爱：它们也需要谈论生活。
弗：它们也不满足于死亡。
爱：那的确不够。
(静默)
弗：它们发出如羽毛般抖动的动静。
爱：如树叶。
弗：如余烬。
爱：如树叶。(《等待戈多》，第63页)
这是弗雷德丽卡的又一段引用：
庄严为首，凄清于心，性器唯美，手足平衡。
卑鄙之于卑鄙者，正如风之于鸟水之于鱼。
乌鸦宁愿万物皆黑，鸱鸮盼望一切昭然。
勃勃生机何其丰美。
如果虎以狐为谏，它也只会变得诡计多端。
道路修葺后变成坦途，但未经修葺的歧路才是天才之路。
宁可扼杀一个襁褓中的婴儿，也不能唤醒未上演的欲望。
人踪未竟之处，自然一片荒芜。
真理绝不是可言传、可理解，却不可被信仰的。
点到即止，多则无益。(威廉·布莱克《天堂与地狱的婚姻》，第十版)
至此，弗雷德丽卡的练习簿，形态上已经变得与一般学生的摘录簿没有什么区别，只是在她的练习簿里，窜动着一股不易平息的能量。一天夜里，在冲动的驱从下，弗雷德丽卡记下了一段逸事：
校外文学课结束后，在酒吧里喝酒时，汉弗莱·马格斯讲了一个他朋友的故事。他的朋友是位女性，就称之为“她”吧。她的母亲死后，除了一大笔债务和一台培根肉切片机，什么有用的像样的东西也没留给她。她母亲曾经开过一间店，后来倒闭了，那家店唯一留下来的就是那台培根肉切片机。她把培根肉切片机带到肉店的冷藏室，准备卖给开肉店的肉贩子，冷藏室里当时空无一人，她试图用培根肉切片机来割腕自杀，却怎么也无法将手腕放在靠近刀片刚好能顺利切断血管的恰当位置，而且冷藏室里冷得要命，她冻得实在无法继续自杀尝试，整个人瘫软在那儿，血溅得到处都是。汉弗莱·马格斯说：“可以说是血肉模糊吧。”低温阻止了她的失血，肉店的人发现她后，将她送进了医院。医院里的人帮她包扎起来，也将她的伤口缝合好。她居然挺喜欢医院的，在学了一点护理技术后，成了医院里的护理员。她在手术室内工作，她很喜欢这份工作，因为她感到被需要。我问培根肉切片机的下落时，汉弗莱·马格斯这么回答我：“问我没用，我可不知道培根肉切片机最后怎么样了。”我猜他的那位朋友大概卖了它。我猜那台培根肉切片机现在正在某处安然切着培根肉，实现着它当初被设计的功能。
这个故事有趣的点在于“培根肉切片机”这个词，就这个物品的存在功用而言，确如它被命名的那样，确如人们对它的叫法，它呼呼飞转的刀片有着无比精准的功能，但这个功能里并不包括切人。这是一个关于“一致性”和“非一致性”的故事，可能我多余的讲解，会叫人扫兴，以后我该学着有所保留。
两天后，她记述了另一件逸事：
一个女人端坐在维达尔·沙宣的发廊里，就是邦德街那一间。她的长发，那一袭她一直留着的长发，正在被剪成那种光滑柔顺、欢快活跃的中短发，贴着她棱角分明的颧骨，像是两块锋刃尖利的刀片。两个年轻人一起在她的后颈处工作。她的身体周围则滑落着、堆积着长发、缠丝、捆束、卷须，那些东西在不一会儿之前，还是她身体的组成部分。她的头发在她的领口部和颈间的皮肤上播撒，轻微地穿刺着。她身后一个男人屈身，弯向她的头部，把她的边缘呈尖形的两片头发放下来，令其自然垂坠到下巴的位置。他弄痛了她，因为她试图抬头看镜子，她每次不由自主地抬头时，都被身后一个男人轻轻按下去，虽然力气不大，也是会被弄疼；另一个男人则在她赤裸脖颈上的颈椎骨那边劳作着，蜻蜓点水似的剪着。她可以清楚听到她的头发与他们手中剪刀相碰时发出的声音——是剪断粗丝线时的那种断裂声。其中一把剪刀时不时划擦着她的皮肤，是刀尖的触感，他仍在伤害着她。她几乎可以肯定，那把剪刀的主人故意在她身上制造着这些小小的伤口。她听到那两个挥舞着剪刀的男人在她头顶聊得意兴正浓：“你快看那边那个女的，你看她耀武扬威的样子，她以为自己是个可人儿啊，自以为了不起，她不过就是个活生生的倒霉鬼，看她拢在后面的那一坨头发，简直像是个肿大的淋巴结，她自己看不见吗？她肯定看不见那一坨头发又摇又摆，她觉得自己简直是活色生香，给她弄头发那个肯定就是这么跟她说的——秀色可餐，他把镜子放在一个对的角度，所以她才看不到他给她弄了个多叫人想去死的发型，后颈的头发越剪越高，想让她看起来精神，结果剪得都不剩什么头发了，就剩坑坑洼洼的头顶上那一个包。”两个男人嘻嘻哈哈，他们手掌下面那个女人也想抬起头来看看他们说的那个人，但被一把压下去。她心想：“我以后也不会忘了这件事，尽管我不知道为什么要记得。”人世间有那么多的凌辱，那么多的灾难，为什么她非要单单记着在发廊里发生的这件事？她身后那两个男人终于准许她抬头了。她穿透泪水，看到自己的样子。头发沿着她下巴的线条，剪成匕首的形状。那两个男人对她说：“你看起来真可爱啊!”发廊里在座的所有剪着一样发型的女人，都看起来一样“可爱”，当然，没剪那种发型的女人们除外。当她晃晃自己的头，她的发丝随着她的头轻盈甩动，然后又迅速回到原来那个完美的位置，她的颈项完全露出来了。她给了那两个帮她剪头发的男人小费，尽管她给得不太情愿。不过，她的新发型的确是挺漂亮的，不是吗？
这段描述比“我去了洗手间”那段有了显著的进步：至少，这段里面没有“我”，而且写出了个真实的故事，是弗雷德丽卡自己的故事。这给了弗雷德丽卡一种压倒性的审美快感，既是因为这些文字没有令她立即作呕，也是因为她觉得自己终于按照个人意愿做成了，也做对了一件事——按压着自己，逼出了一点像样的东西。就像那两个男人按压着她的头，她不置可否的是：“被按压，是不是也是乐趣的一部分？”发廊里的见闻、感受曾让她难以释怀，不过，在此刻却成为她开心的理由，而且她有了好看的发型。她把这一切与对拼贴文、培根肉切片机、尼采、布莱克和《分裂的自我》的思索做了对照，她认为她的个人体验尽管不是其中的一部分，却有着与之感知上的接近。她因此有了收获。
[1] 圣依纳爵·罗耀拉，依纳爵又译为伊格纳丢(sat ignati of loyo， 1491—1556)，西班牙人，耶稣会创始人，罗马公教圣人之一。
[2] 维多利亚拼贴(victorian scraps)，是一种发源于19世纪，英国维多利亚女王当政时期的艺术拼贴。
[3] 阿加莎此处戏谑地引用了英国诗人约翰·弥尔顿作于1638年的田园诗《利西达斯》(lycidas，也译为《黎西达斯》)中的一句，原句是：“es the bld fury with th’abhorred shears‰
[4] 在英文翻译成中文的过程中，为保证词句通顺，本书中拼贴文的译文中会有少量字词与拼贴前的译文略有不同。——编者注
[5] 杰拉尔德·曼利·霍普金斯(rard anley hopks， 1844—1889)，英国诗人、罗马天主教徒及耶稣会神父。
[6] rd莱因(rdg)指的是罗纳德·大卫·莱因(1927—1989)，英国精神病学家。
[7] 狄奥尼索斯(dionys)，又译为：狄俄倪索斯，古希腊神话中的酒神。
[8] 泰坦(titan)，希腊神话中一组神的统称。
[9] 匝格瑞俄斯(zagre)，亦译为扎格柔斯，希腊神话中的神祇，被认为是酒神狄奥尼索斯的前世。