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附 录 白先勇的小说(1/1)

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欧阳子

一般的作家,或因经验不足,或因文才有限,即使在文坛上成功成名,他们毕生所能写出的好作品,常常只是同一类、同一色调的。因此,对一般作家,我们常常可以轻易而明白地分类,说他们是“写实派”、“超写实派”、“心理派”、“社会派”、“新派”、“旧派”,等等。

但是,我们却无法将白先勇的作品,纳入任何一个单一的派别里。白先勇才气,不甘受拘;他尝试过各种不同样式的小说,处理过各种不同类式的题材。而难得的是,他不仅尝试写,而且写出来的作品,差不多都非常成功。

白先勇讲述故事的方式很多。他的小说情节,有从人物对话中引出的《我们看菊花去》,有以传统直叙法讲述的《玉卿嫂》,有以简单的倒叙法 ( fshback ) 叙说的《寂寞的十七岁》,有用复杂的“意识流” ( strea of nscioness ) 表白的《香港——一九六〇》,更有用“直叙”与“意识流”两法交插并用以显示给读者的《游园惊梦》。

白先勇小说里的文字,很显露出他的才华。他的白话,恐怕中国作家没有两三个能和他比的。他的人物对话,一如日常讲话,非常自然。除此之外,他也能用色调浓厚、一如油画的文字,《香港——一九六〇》便是个好例子。而在《玉卿嫂》里,他采用广西桂林地区的口语,使该篇小说染上很浓的地方色彩。他的头几篇小说,即他在台湾时写的作品,文字比较简易朴素。从第五篇《上摩天楼去》起,他开始非常注重文字的效果,常借着文句适当的选择与排列,配合各种恰当“象征” ( sybolis ) 的运用,而将各种各样的“印象” ( ipressions ) ,很有效地传达给了读者。《香港——一九六〇》里的文字,立刻传给我们一种混淆杂乱的感觉,使我们体会到香港这一小岛的可怕的混乱与堕落。《安乐乡的一日》里,在寥寥几行描写安乐乡景色的一段 ( 小说第四段 ) ,作者用了三个“死”字 ( 死角、死水、死寂 ) ,两个”灰”字 ( 淡灰色、灰茫茫 ) ,此外还采用“枯竭”、“滞住”、“静寂”、“没有中断”、“没有变化”等词句,来象征女主角依萍内心的沉滞与隔世感。而作者使这故事发生在名叫“安乐乡”的地点,当然不无讽刺的效果 ( ironical effect ) 。

读者看白先勇的小说,必定立刻被他的人物吸引住。他的人物,无论男女老幼,无论教育程度之高低,个个真切,个个栩栩如生。我们觉得能够听见他们,看见他们。白先勇的小说,几乎全以人物为中心,故事总是跟着人物跑的。 ( 只有《香港——一九六〇》是例外。在这篇里,真正的主角不是余丽卿,不是她吸鸦片烟的情夫,而是香港这一个小岛 ) 身为一个男人,白先勇对一般女人心理,具有深切了解。他写女人,远比写男人,更细腻,更生动。

从这本选集里,我们发现白先勇在写作技巧方面,一直在进步着。他较早的作品,像《玉卿嫂》和《寂寞的十七岁》,虽然人物如生,故事动人,但结构方面,似较松散;有些细节,虽能使故事更显丰润,却未见得与小说的主题有切要关系。就好像作者有太多话要说,有点控制不了自己似的。但他近来的作品,好像过滤出来锻炼出来一般,结构异常紧密;没有一个细节,甚至于没有一句话,是可以随便删略的。每一篇,都像一张密织的网,那样完整。若是从故事里删去任何一个插曲枝节,就可能像剪断网之一线,伤害了全体。

特别是在近作中,白先勇总是以故事里人物的动作,或该人物与他人之对话,来明示或暗示该角色的心理状态;而不直接告诉读者,该角色感觉这样,感觉那样。譬如在《一把青》里,作者要表达朱青经过战乱丧夫的惨变后,由于心死而变得麻木不仁的心理状态;但他不直接这样告诉我们,却采用朱青对两次事变 ( 郭轸与小顾之飞行失事 ) 不同的反应,做个强烈的对比,以衬托出朱青的改变与麻木。这种写作技巧,若以主角为第一人称来写,就很难于运用。因此,除了《寂寞的十七岁》外,自先勇的小说,若非用第三人称下笔,便是取一个次要角色,为第一人称,从旁观的角度写成的。这使得作者与主角之间保持距离,因而易于保持客观。

白先勇的小说中,剧景的转换与上下文的连接,非常畅顺自然。这在他的传统叙述中,固然如此;在他运用“意识流”时,更是如此。《游园惊梦》里,钱夫人眼看程参谋和蒋碧月两人在一起,她的思想在瞬间逆流,回溯到过去的一幕类似的情景。于是,“现在”与“过去”流为一体,纠缠不清。但正当她再一度经验着过去那段痛苦的往事——

“五阿姊,该是你《惊梦》的时候了。”蒋碧月站了起来,走到钱夫人面前…… ( 《游园惊梦》 )

以上是白先勇擅于连接上下文的一个好例子。蒋碧月说这句话,别无他意,只是叫钱夫人上场唱《惊梦》这一段戏。但这句话紧跟在钱夫人的回想冥思之后,就明显地产生了双重作用。

白先勇的小说,虽然以人物为中心,但他小说中的“主题” ( the ) ,并不比人物次要。在他最后几篇里,主题甚至压在人物之上,人物像是被作者特地选出来表现主题的。在白先勇作品中,常出现的主题,有下列几个:

一、由于逃避“现实”,由于缺乏勇气、力量去面对与接受它,或由于只肯后顾,不肯前瞻,许多人便在不自觉间与世脱节,觉得自己一无所属,终于成为一个失败者。白先勇对这一类人物充满同情,似乎不愿归罪他们,而归罪于我们这残酷的、过分讲究“理性”的世界。《我们看菊花去》里的姐姐,《寂寞的十七岁》中的主角,《安乐乡的一日》之依萍,都是这一类型的人。

二、人性之中,有一种毁灭自己的趋向,这趋向是一股无可抗拒的力量,直把人往下拖,拖向失败、堕落或灭亡。像玉卿嫂,《香港——一九六〇》的余丽卿,《那晚的月光》中的李飞云,《谪仙记》里的李彤,都是因为敌不过自己,才走向败亡之途。

三、中国的传统文化,曾经有过灿烂辉煌的过去,可是如今,这种大气派的中国文化,竟已没落得不能再在世界潮流中立足。我们缅怀过去,不胜今昔之感。辉煌的往日,已是一去不返;我们除了默默凭吊,默默哀悼,又能怎样?

这最后一个主题,一次又一次地在白先勇的最近几篇小说中出现。尹雪艳、朱青和钱夫人,都可说多多少少象征着中国与中国传统文化的解体:尹雪艳是吗啡样的麻醉剂,暂时使人止痛,忘忧,但终于把人引向死地。朱青受战乱之害,历经折磨,终致失去灵性,麻木不仁。钱夫人有过辉煌的过去,但只因为“长错一根骨头”,她开始走下坡路,终于变成空壳一个,与世脱节。而《谪仙记》 ( 请注意“谪仙”二字的象征意味 ) 里的李彤,绰号叫做“中国”,用意更是明显。这几篇小说的语气 ( tone ) 中,有一种怀古念旧的余韵。

白先勇是一个道道地地的中国作家。他吸收了西洋现代文学的各种写作技巧,使得他的作品精炼、现代化;然而他写的总是中国人,说的是中国故事。他写作极端客观,从不在他作品里表白自己的意见。可是读他最后几篇小说,我们好像能够隐约听见他的心声。我们感觉得出,他也像《谪仙记》里的慧芬那样,为着失落了的中国 ( 李彤 ) ,心中充塞着一股极深沉而又极空洞的悲哀。

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