六 职业化的状态（1/2）

张新颖：不管怎么说，从一开始写作，就基本上比较简单，我觉得这样对一个人来说是幸福的。幸福不是说你世俗成功不成功，而是说你就定下心来做这样一件事情了。

王安忆：从这一点说是的，怎么讲？我是一个在二十多岁的时候生活就已经定局的人，第一个是结婚了，婚姻是很重要的，还有一个是写作，生活和事业都已经找到了归宿。回忆起来，在此之前很折腾，真的很折腾的。人在彷徨和苦闷的时候，往往到情感里边找出路去，情感是没有出路的，这点我很清楚，不会得到真正的满足。我在想，如果我没有写小说，仅仅是结了婚的话，我的婚姻生活也不会幸福的。但是如果光写小说没有婚姻生活也不行，因为写小说太寂寞了，没有婚姻是不行的，这点上我觉得我还是好命，很好命，就是在差不多时候都完成了，就开始好好地写东西，好好地生活。

张新颖：你结婚是哪一年？

王安忆：我结婚是一九八一年初，二十七岁，还不到二十七岁，在当时还算是晚婚的了，今天去看算是比较正常，那时却是相当晚的了。

张新颖：二十七岁其实也不算晚。

王安忆：但那个时候算晚婚了，这我觉得和环境有关系，我们团的人都是蛮早婚的，文工团的人都早婚的，心理上会有压迫感，就觉得该结婚了该结婚了。写作生活是非常内心化的，很内在的生活，需要有一些外部的生活平衡，而婚姻是比较安全又切实的外部生活，它可以让你经受寂寞。

张新颖：结婚之后基本上生活定型了，现在回过头去看，好像基本上是一个与社会有点儿脱离的生活。

王安忆：好像就是有这种感觉，停滞了，就好像所有的经验都停滞了，你人生的经验在一个停滞的状态里面，这也促使我写作必须要把出发点改变，把写作性质也改变。因为在这之前都是在宣泄自己的经验，在表现自己的经验。当然会有不同的情况，如果一个人二十七岁还在继续谈恋爱，或者还在继续找工作，找出路，那你的经验还在不断增长，而我这两件事情都已经完成了。

张新颖：然后就是这个专业作家的生活。

王安忆：差不多，虽然没有完全做专业作家，都断断续续请创作假，开始进入职业化的状态，这是一个转折。

张新颖：你后来的变化其实是蛮自觉的。

王安忆：好像不是自觉，而是说迫不得已，如果你要继续写下去，你就得把你写作的出发点改变，也不是说你去改变，是它自己会转变。我为什么说我这两件事情都差不多完成了呢？婚姻的事比较好解释，而我又如何能肯定写作是一件无疑问的事实了？那是因为我的写作，得到一种认可，也就是二十六七岁，一九八〇年到文学讲习所，学习半年，接着我就出了第一本书。

张新颖：那后来就是得全国奖么？

王安忆：哎，那时候我是频频得奖。

张新颖：那个时候得一次全国奖就出名了。

王安忆：我是没得奖以前就出名了，出版社出我的书就不犹豫了，几乎没有退过稿；可能多少也看我妈妈面子，照顾我。

张新颖：刚才你这个话讲得蛮直率，就是经验停滞了，促使在写作上变化，那这个东西，会带来什么样的效果？因为我们谈文学的时候，老是强调它跟经验的联系。

王安忆：对。

张新颖：这样一种职业化的写作对创作本身来说，会怎么样呢？

王安忆：有好有不好。我觉得西方作家有一种本能，就是说他是把自己和创作物分开的，比如詹姆斯·乔伊斯，你看他自己的生活非常惨的，是很坎坷的，可他写的又是什么？都柏林，都柏林人，那样心怀仁慈，力求公正地批判，好像和他的生活以及生活的焦虑是无关的，他没有把他生活当中这些东西往里填充。我觉得他们创造他者，与自己总分得很开；但我们中国作家喜欢搅在一起，自己的经验会立刻变成自己的作品，就是写自己。他们好像分得很清，我是我，他是他，我创作的东西和我的关系是脱离的，最终是脱离的，那才是艺术的存在。

张新颖：有没有可能他个人经验不是很直接地到了那里面，而是以变形的方式到了创作里面。

王安忆：这些都有可能，这些都是方法，但最根本的是他要创造一个东西，一个创造物，创造的欲望是根本的出发点，不像我们中国人，弹首曲子啊，画一幅画啊，写一首诗啊，是要抒发我的心情。

张新颖：和个人比较直接地连在一块。像你这种说法很有可能……

王安忆：遭到攻击？

张新颖：比如说现在的年轻人他也这样说啊，当然用的词汇跟你不一样。

王安忆：我觉得现在年轻人恰恰就是我刚才说的那种，他们今天做什么事情明天就在小说里边表现出来。

张新颖：比如说也有一种攻击现在年轻人的攻击法，就是你们没什么经验，你们写什么东西？那他说写作这东西干吗要经验？我写作是可以和生活经验分开来的。

王安忆：我没现场听过他们的争论，但是我觉得事实上争论的都不是地方。问题不在这，我觉得他们太快地把经验变成文字，你看和老师吵两句嘴就写下来，喝点东西也写下来，太快地就变成文字，没有经过创造。

张新颖：那你说这个创造从哪里来？

王安忆：这个事情要讲清楚，太复杂了，我经常说其实艺术家同时就是工匠，我觉得我们的艺术家里边没有工匠，也可能是社会分工之后出现的问题，人们普遍觉得工匠太低级了，其实艺术家都是工匠，都是做活。

张新颖：这一点可能也并不容易得到赞同。

王安忆：我觉得很需要解释这个东西。

张新颖：我们很容易把艺术家想象成天才，我们愿意讲这个东西是什么神来之笔啊，讲无迹可求啊；而工匠就不是这样了，如果我是一个工匠，我一定是，比如说有一定的程序，我要技术熟练，等等。

王安忆：我就觉得工匠他做东西和自己特别没关系，他很肯定，我就是要做一个椅子，艺术家从来不说我要做一个什么东西，而是要强调他的心灵受着什么样的思想迫使。工匠就是要做一个东西，这个东西好像和他自身没什么关系的，可是一旦他用手在做的话，他的感情，他的情绪，肯定会流露在这个椅子上边，但他做的时候并没有这个自觉性。我二〇〇二年去日本的时候，拜访著名日本文化学者加藤周一，我觉得这个老先生很了不起，他跟我做了一次谈话，两三个小时的谈话，有一个观点我觉得特别好，他说古代的艺术家——在十四世纪以前，那个时候的艺术家，他说，他们做东西从来没有想过我要表现我的个人风格，他只是要做一个活计，可他的个人风格却形成了；今天的艺术家都知道我要表现我的个人风格，最后风格却没有了，没有风格。

张新颖：今天这个观念是从浪漫主义来的。为什么这样说呢？我觉得这里有一个非常有意思的问题。我们现在的文学创作，它有一个作者的观念，作者其实是个很重要的东西了；但是在浪漫主义以前，作者不是这么突出地重要。比如说我们说《巴黎圣母院》的作者是雨果，《荷马史诗》的作者是荷马，这个是两个概念：虽然我们说《荷马史诗》的作者是荷马，也用作者的概念，但其实他和作品的关系与雨果和《巴黎圣母院》的关系是两回事。到浪漫主义那里，它开始强调文学是个人心灵的东西，文学是个人的东西，个人心灵是无限丰富的，这个无限丰富的心灵可以创造出文学，创造出高于现实生活的一个世界——就是说文学的源泉可以在个人心里面，而个人是独特的，是唯一的，你为什么要创造文学？就是你要表现独特的唯一的世界，把你独特的唯一的那个东西表现出来，虽然不一定是很完整很完美的，但是和别人不一样，然后会把这个和别人不一样的东西推崇到非常高的地步，把独特性强调到非常高的地步。再后来，现代主义虽然反浪漫主义，但是把这一点更往前推了。浪漫主义以前的文学，还不要说荷马，荷马当然太早了，古典主义时代的作品，还是强调作品应当合乎这样的规律，那样的尺度，这是很重要的，合乎规律和尺度是很重要的，但后来都被打破了。

王安忆：那我觉得这里边有个背景，浪漫主义，它是有个什么背景？有个精英的背景。今天是民主社会了，每个个人都是有价值的，精英平均分配化整为零。这点上我还要倒退回去一些，我倾向古典主义。

张新颖：实际上我是觉得作者这个概念到今天变得有些狭隘，为什么有点儿狭隘呢？就是你一直强调他的独特的唯一的那个东西，其实人和人之间……

王安忆：没什么独特的，都差不多。

张新颖：共通的部分远远要大于独特的部分。

王安忆：只有什么人才会独特？就是英雄。只可能一种人是独特，就是精英呀。

张新颖：我想作者概念的对独特部分的强调，可能使我们的文学领域变得狭隘。

王安忆：狭窄。

张新颖：就视野变得狭隘。为什么我们看以前的经典作品有那样宽广的视野，我觉得跟作者的概念是有关系的。

王安忆：我还是强调这个老先生说的话，我的意思是说，当你去做这件东西的时候，你无意表现自己，反而会留下个人风格，所以我就觉得艺术家应该是个工匠，千万不要觉得工匠是贬低的意思。这个老先生他还讲了一点，他说在中世纪的时候艺术是表现他者的，就是神，而今天，民主的社会，艺术者没有他者了，只余下自我。但是他说其实有过一个机会，当然这个机会对不对我们再讨论，那就是苏俄的文学，苏联的文学，社会主义文学，这个时候出现了一个工人阶级，又开始有一个为他者的价值观念，他意思是说写作者，有一个和他者的关系。这就是我所要强调的。

张新颖：他者？

王安忆：他者就是创造对象，我要创造一样东西，那东西和我主观的东西不是有直接关系的。我觉得我们现在实在与自己拉得太近，比如说我今天不高兴，那我就要表达一下我的不高兴，主观性太强。

张新颖：那个主观其实是很小的。

王安忆：资源很少的。

张新颖：又是一个人的，个人的。

王安忆：资源非常少的，而且现代社会吧，资讯那么发达，每个个人都受到那么多集体暗示，还有什么个别的性质，除非一个人有特异的禀赋，这个特异的禀赋真的很难产生，我觉得现代出现精英的可能性越来越小。一个人只有在和外界不怎么接触的环境下才能发展自己的个性，接触的面太大就合流了。现在的时代是越来越单一了。

张新颖：那现在就是说——这几年不是一直有对你作品的批评嘛，可能跟这个有关系，可能你的观念和我们通常的那个观念有抵触。

王安忆：也不是，老实说，虽然有很多批评我的文章，可我没看出他们批评我什么了，我觉得他们观念很不鲜明，这个说这个，那个说那个，他们的意见放在一起又有点矛盾，我也没好好整理过。还有一个很明显的印象就是，现在批评者对作品评介的方法是不如陈思和他们一批的，我觉得那个时候的人都有一种阅读经验，他可能写你的批评只是一篇读后感，只是一篇心得，可它也是从阅读出发而不是从概念出发的。所以我觉得还是要有阅读经验，现在绝大部分人丧失了这种经验。

张新颖：你经常强调逻辑啊，推理啊，你这样强调会让人觉得特别不文学。

王安忆：可是你想怎么能没有逻辑呢？因为你写的就是生活么，至少在表面上要相似生活，生活的逻辑是很强大严密的，你必须掌握了逻辑才可能表现生活的演进。逻辑很重要的，做起来很辛苦，做起来真的很辛苦。为什么要这样写，而不是那样写？事情为什么这样发生，而不是那样发生？你要不断地问自己为什么，这是很严格的事情。这就是小说的想象力，它必须遵守生活的纪律，按着纪律推进，推到多远就看你的想象力的能量。什么都有逻辑，有些逻辑是显性的，有些逻辑是隐性的，我觉得绘画是比较显性的，你一眼就看出来对不对，比例、透视、平衡、谐调你一眼就能看出来，它是比较显性的；音乐比较抽象，但它的逻辑性显而易见，说得简单，就是顺不顺，有些歌就是不顺的，很不顺，好的歌曲，一句一句很顺的，有了上一句，下一句自然来了，这就是逻辑。

张新颖：从赵元任那个时代，他就说流行歌曲写得怎么怎么不对了。