贵妃醒来的清晨（2/2）

山花插宝髻，石竹绣罗衣。

每出深宫里，常随步辇归。

只愁歌舞散，化作彩云飞。

这首诗同样是奉诏之作，描绘一个年轻宫女的美貌。李白说她“山花插宝髻，石竹绣罗衣”，用山花、石竹指代女子之美。这是一般的写作传统，就像《陌上桑》中写罗敷“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦” [158] ，或《洛神赋》中用“翩若惊鸿，婉若游龙”“肩若削成，腰如约素” [159] 比喻洛神之美。但开元时代的社会心理中，人们追求一种前所未有的开创之感，就像能以固有之成就比及的功业便不足动人，李白碰到的问题是，他要写的美也是世上从未有过的。

李白在《清平调词三首》整组诗中都在表示他的惊叹，以及他在这惊人之美前的失语状态。古人读这组诗总是纠结一些奇怪的事，比如这三首诗里，哪首在写花、哪首在写人、为什么要写花等。清代李锳《诗法易简录》说得比较好：“三首人皆知合花与人言之，而不知意实重在人，不在花也，故以‘花想容’三字领起，侧重在人一边。‘露华浓’乃花最鲜艳之时，‘春风拂槛’，又花最风韵之候，言必此时之花，方可以想象其容，则其容之美为何如？说花处即是说人，故下二句极赞其人。” [160] 但在我看来，李白故意放弃了对杨贵妃的正面叙写。他写了云、月、花这三种自然中最美的事物，群玉山、瑶池、巫山这三个传说中最著名的女神居所，以及“以汉喻唐”惯例中的赵飞燕，甚至对玄宗都有直接的描写，贵妃本身却被隐匿了。具象只能描述有限之美，隐匿则是唯一适合描述无限之美的方法，就像上帝的面容隐匿在世界背后。李白用这种隐匿终结了对杨贵妃的叙写，再也没有人能够超越。

“云想衣裳花想容”是说杨贵妃之美超越了我们对于美人的一切经验，只有靠云的样子才能约略想见她的衣饰，靠花的样子才能约略想见她的面容。

“春风拂槛露华浓”按照靳极苍的讲法：“还不是根据一般的花，而是根据春风所吹拂的沉香亭前槛内牡丹花之美；不是根据一般情形下槛内牡丹花之美，而是根据有着露水珠情形下牡丹花之美；并且更要根据既具有露水珠而又正开得极浓艳时的牡丹花之美，来想象贵妃之美。” [161] 这段话写得真是啰唆，但大致就是这个意思。牡丹是不具残花之美的花种，清晨初开的牡丹花，不管颜色何等浓重，都在花瓣间带有云母般的光闪。但到了下午，花瓣失水发蔫，连颜色也变得俗艳。牡丹花型硕大，有呆重之弊。李白以“春风拂槛”加之于上，赋予了牡丹本身没有的轻盈、灵动，又以“露华浓”写露水折射下牡丹宝石般的流光溢彩，这也是属于“以花想之”中的想象部分。

“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”“群玉山”是传说中西王母所居之处，“瑶台”有二解，一为西王母所居之瑶池，二为嫦娥所居之月宫。李白还是不肯正面写出杨贵妃之美，而是以“若非……会向……”这样绝对否定的句式说这种美是人间所无，只可能在仙界见到的。后来，白居易与陈鸿写《长恨歌》及《长恨歌传》，其中太真入仙的情节一般认为首创于李益的《过马嵬》，但也许其根源即深植于李白此诗中。

第二首，“一枝红艳露凝香”。露本身无色无香，但李白以“露华浓”为之设色，以“露凝香”为之添香，其实是以露写花，又以花写人。“云雨巫山枉断肠”取宋玉《高唐赋》中“昔者先王曾游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾为巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之，去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。’” [162] 之意。以前的注解都说，这句是指巫山神女也嫉妒杨贵妃的美貌。下文“借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆”则以同样的逻辑说汉宫中最美的赵飞燕也无法媲美杨贵妃的天生丽质，因为赵飞燕要倚靠精心的化妆。

但我总觉得古代的评论家还有东西没有说。他们感觉到了，但是使用了心理学上所谓“分裂的防御机制”。一部分人说这组诗里只有美，没有色欲，另一部分人说这组诗是李白讽刺杨玉环善淫，因此乐史《杨太真外传》中高力士对杨贵妃进谗言说李白以飞燕类比杨贵妃的情节也不是空穴来风。元代萧士赟甚至认为，“云雨巫山”此句是以神女两入楚襄王及先王之梦讽刺杨贵妃曾为寿王妃事。但古人也注意到其中的矛盾之处，王琦注《李太白全集》时就说：“若《清平调》是奉诏而作……乃敢以宫闱暗昧之事，君上所讳言者而微辞隐喻之，将蕲君知之耶，亦不蕲君知之耶？如其不知，言亦何益？如其知之，是批龙之逆鳞而履虎尾也。非至愚极妄之人，当不为此。” [163] 问题在于，到底是什么让人们对于这首诗产生了如此艳冶的联想？

回到我们开始所讲的那种“春风沉醉”的感觉，那是种身体舒展、心潮涌动、注意力弥散的感觉，带有少许的眩晕，既像“风开露井桃”，又像“春风拂槛”。诗人若非有这种感觉，为什么写玄宗“解释春风无限恨，沉香亭北倚阑杆”满足、沉醉、松弛的样子？读者若非有这种感觉，为什么偏偏要说李白写这组诗时“犹苦宿醒”？至于“一枝红艳露凝香”中的活色生香、“云雨巫山”中固着的枕席之欢的暗示、“枉断肠”中的深情缱绻，都使人觉得这绝不是客观的外貌描写。

这组诗中有一种美好的情欲的节奏。第一首全然是惊艳，第二首有哀愁的渗入，第三首交糅着疲惫与满足，带有美好时间无限的延长。李白诗中一字未提杨贵妃，却成功地再现了由杨贵妃带来的气氛与感觉。我一直觉得这是一个非常尴尬的场景，因为李白虽然在写作中回避了直视杨贵妃的相貌，但是他完完全全窥见了玄宗与杨贵妃之间的情欲关系。我想，这也是后来的读者既觉得它“风流旖旎，绝世丰神” [164] ，却又不得不假装没有看出其中的情欲色彩，或硬要说它是美刺之作的原因。

后来的读者也觉得李白知道得太多了很尴尬，所以他们再写唐明皇和杨玉环的爱情故事时，就把李白也当作重要角色写进去了。他被写得像是中世纪那些拜倒在贵妇石榴裙下随时准备为之卖命的骑士。李白既是李杨故事的观看者，又被后人纳入故事中去观看，成为这个爱情故事浪漫性的重要组成。

安东尼·吉登斯在《亲密关系的变革：现代社会中的性、爱和爱欲》中说，现代人所讲的“爱情”是以性吸引为基础的浪漫体验，迟至十八世纪才在欧洲贵族间产生，到二十世纪初才风靡全球。 [165] 在此之前，全世界范围内夫妻之间缔结的都是与浪漫并无瓜葛的契约婚姻。在对中国古代男女之情的文学书写中，更多的是夫妻之间因长久付出而产生的恩情，或者对歌妓产生的赏爱及亵玩，抑或是《长干行》《西洲曲》这样情窦初开式的体验，很少涉及成熟两性灵肉相遇激发的深刻喜悦。如果说中国古代文学中确实有类似于“浪漫之爱”的东西，就来自宫廷与仙界，发生在帝王与神女或带有传奇背景的宠妃之间的情事，不管是周穆王与西王母、夫差与西施、楚襄王与巫山神女、汉成帝与赵飞燕，还是李隆基与杨玉环。

在古代诗人的吟咏中，这些宫廷情事绝非像今天的宫斗剧一般充满利益纠葛，而是寄予了对人间不可期的至美情爱的想象，带有对于爱欲与情色的纯真渴望。有时候，这些故事竟与现代爱情如此相似，例如李杨故事在《长恨歌》及传中发展出太真入仙、分钗坚誓的结尾，把伦常、生死抛尽，升华为纯粹爱情的永恒与精神的自由。

阅读盛唐诗人写作宫廷情事的诗歌，浪漫体验总会在不经意间触动现代人的心灵。在这个时刻的眩晕中，迷醉我们的并不仅仅是爱情，更是未经损耗之前，对于人生最纯粹的热情与最饱满的希望。