乱步变幻（2/2）

没错，乱步这一生，只是不断倾吐在内心深处编织出来的漆黑之梦。那梦的泉源是恐惧、是尖锐的羞耻、是无比的腼腆。如此孤独的乱步，在深切痛感自己就是“人外”、是非人的可悲生物时，怎能不创造一些同伴呢？乱步变格作品中的主角们，正是乱步的同类，乱步的分身，也就是乱步自身。乱步的忧郁越是极端，他们就越活灵活现地深深渗入读者的内心。有时候，甚至会让读者错觉自己才是能够理解他们的少数人。

当然，只有精湛的技法才能收到如此效果。从这个意义上来说，收录在这里的短篇，没有一篇愧对“名作”的称号，唯一的例外只有《堀越搜查一课课长钧启》吧。我原以为这部作品的无趣，是因战后的乱步太过拘泥于诡计分类之故，所以感叹除《影男》外，乱步已极少在创作中自由奔放地遨游，但后来我发现并非如此，长大成人后的乱步，内心的羞耻与腼腆变得更加深沉，终于使他锁住心房，甚至不再创造分身。自作解说中，乱步称《堀越搜查一课课长钧启》“又是相同的一人两角诡计，了无新意，是篇失败的作品”。然而，最严重的失败，在于看不到乱步炽烈的变身愿望——至少这篇故事是无聊的。意外的是，乱步在这个时期是寄托怪盗二十面相系列来倾诉自我的，不过这个问题就留待以后讨论吧。

话说回来，乱步生涯不间断的梦想，实在过于华丽。为实现这些梦想，他希求着缤纷多彩的诡计。一人两角，以及可谓与其一体两面的两人一角，也就是变身愿望，还有活人偶嗜好、对透镜的偏爱、喜爱小动物、疯狂、同性恋、梦游、影世界、镜子与迷宫。乱步世界装点着琳琅满目、各式各样的异端与神秘，这才称得上绮想异风派。

提到活人偶，在写这篇解说的空当，为表达对乱步的敬意，我前往参观新宿的百货公司举办的韩森（duane hann）展，但我一进会场就相当失望。作者似乎对用聚酯树脂制成的新型雕刻得意扬扬，可那玩意儿根本称不上艺术品，蜡像还比较像话。每一个雕刻都有一种说不出来的不自然与不健康，连在报纸广告上大肆吹捧的《足球选手》，实际一瞧，不管是额头上的汗珠，还是手臂上的汗毛，都因死板没有动感而意趣尽失，那实在太考验人的技术水平了。

说到底，韩森就是太过于吹捧，在文字上渲染过多才显得荒唐。在这一点上，乱步只是点到为止，绝不描写鬼屋以外的鬼怪。乱步的活人偶嗜好和两人一角，在昭和五年的《猎奇的尽头》这部略嫌杂乱的长编中运用得最为淋漓尽致，在疯狂博士的地下工厂里关押着总理大臣到警视总监一干人，而活跃在现实世界中的确是被掉包的假货。女儿对着假的富翁父亲撒娇，颠倒场景中碰撞出的狼狈精彩绝伦。除此之外，第一次用大广角的拍摄方式全面呈现乱步的另一个乌托邦愿望、地底梦想的，就是《帕诺拉马岛奇谈》。

在侦探小说里放进太多双胞胎和长相酷似的角色，现已被视为禁忌，但这是固执于所谓本格的人才会这么认为。初期，乱步毫不忌讳让这些角色在作品中登场。明明一模一样却又有些不同，这样的恐怖也被科幻小说承袭，在电影《外星人入侵》 [5] 中，从外太空飘流到地球的植物种子渐渐长成人类。女儿一开始还坚称父母身上有一种说不出的怪异，是假的，但慢慢也觉着没什么，改口说是自己多心。这一段的描写非常有意思，因为女儿自己也被取代了。

同样的，《帕诺拉马岛奇谈》中，听到人见广介和盘托出真相后，千代子也跟着吐露其实她……虽然可以这么安排，但这就变成老套的短篇小说剧情。这部长篇最重要的是细细品味烟火之夜，金色大蜘蛛从天而降，在花园、美女、人鱼被溅上人血的大悲剧结局中，体会乱步的狂热与孤独。人见广介正是乱步，而一一揭露这桩犯罪的北见小五郎，则是代表世俗正义的“白昼之人”。

仿佛迫不及待去描写的海底风景，黏滑的海藻和毒鱼，因痛苦而扭曲的海女笑容，天鹅船的触感与峻峭的洁白的石阶，让人身临其境太古幽寂的大森林，名画中的沼泽、山茶花和裸女，一去千里在眼前铺展的绿色旷野——帕诺拉马岛的风景，是何等妖异。当然，观赏过明治时代的帕诺拉马馆的人应该不少，但能够让少年时代的惊奇就这样生动跃然纸上的，终究只有乱步一人。

乱步内心的少年，一再被冲击心胸的羞耻与自我嫌恶所伤，只能陶醉在腼腆与孤独中。他强烈地憧憬人世间外的美，却没办法从现实中寻求一二。这百年难得一见的梦想家直到昭和六年，都还不得不以出租房屋为副业。只能与爱伦·坡及谷崎润一郎一同呢喃“夜梦方为真实”的寂寥，恐怕是椎心蚀骨的吧。

可是，正因如此，持续写到昭和三十七年的怪盗二十面相系列，才会受到少年压倒性的支持。乱步的少年与读者的少年在内心深处彼此呼唤，他们知道“同伴”现身了。我想引用约七年前谈论到这部分的《新·江户川乱步论》结尾部分吧。

“就是因为过度孤独，乱步其实便是身不由己地不断乔装出现在少年眼前的，那个‘存在本身即是羞耻’的怪盗二十面相。”

最后，《阴兽》虽然一直被视为乱步的代表作，但对我来说，凶手的暧昧实在是经不起我的回味，那浓郁的爱欲描写也不合我意，现下仍喜欢不起来。不过，由于是乱步在休笔两年后酝酿许久的新作品，连载的杂志销量空前暴涨，甚至再版、三版，好评如潮。乱步在创作笔记中说道，阴兽指像猫那样具有魔性的阴森野兽的意思，而这样的氛围也表现得淋漓尽致，且对于根岸、谷中初音町、日暮里金杉及老街的描写，也因是我熟悉的土地，令我激动不已。乱步得意扬扬（但不到得意忘形地说，如今重读也没再发现过人之处），第二年接连发表《孤岛之鬼》等长篇及短篇名作，因此《阴兽》无疑是带来巨大转机的、值得纪念的力作。

昭和五十二年，《阴兽》改编成电影，试映会中也有横沟正史的身影，然而播映结束后，我对剧中用现代风格完全替换乱步特有韵味的改编手法失望透顶，甚至想鸡蛋里挑骨头：战前，作家根本不可能关在饭店里赶稿。横沟作品的电影也是如此，难道就没有半个导演或制作人能够以原著的美学为基准，借助拍摄技巧制作出前卫的作品吗？我觉得《帕诺拉马岛奇谈》就是个绝佳的题材。

姑且不论电影，从另一个角度让《阴兽》大放异彩的，是首度收录在本全集中的竹中英太郎插图。那简直是乱步世界完美的具象化，我不禁惊叹竟有人能表现到这样的地步。那应该是木炭画，不过所有的人物都像在幽暗的另一方蠕动的异形，尤其是尖帽子小丑的眼神，真是妙不可言。当然，读者也以热烈的欢呼予以支持，竹中英太郎一跃成为插画界的宠儿，其独特的画风风靡大众。

《阴兽》之外，英太郎还有许多杰作，比如昭和十年的《大江春泥画谱》及横沟正史的《鬼火》，就是绝品中的绝品，一部分收录在平凡社的“名作插绘全集”第八卷中。前者是将乱步的每一部作品特意改题为像是《天花板上的游戏》，以区别于《阴兽》。手法极尽怪奇幻想之能事。后者则画出美若天仙的女人，那白色肌肤上的血滴、难耐地蠕动的脚趾等，叫人百看不厌。

然而，英太郎于昭和十年痛批自己：“我能一直画着这种情色丑怪的插图吗？这样我就能毫无遗憾地死去吗？”便抛下画笔，远渡满洲。昭和十四年，英太郎从哈尔滨被强制遣返，后来便留在甲府闭门不出，因此现在已没有多少人知道他的名字，但其实英太郎现年（一九八四）八十岁，仍然健在，听说为了儿子竹中劳，他又重拾画笔。

虽是私事，不过我最近也收到英太郎寄赠的一幅画作。我在先前提到的“名作插画全集”中撰写解说，将收着那篇文章的散文集寄去，英太郎因为相隔五十年重获评价而感到欣慰，特地通过出版社送给我这幅画作。画面左下方是只彩绘的螳螂，右边写着墨黑色的“怨”，那字体似乎是用饱蘸血水的指尖滴滴沥沥写下的。一想到这是点缀乱步、正史、梦野久作等名家名作的画家真迹，我真是惶恐至极。正因如此，能够实现在这套全集里收录插图的企划，我感到无上的喜悦。在我看来，英太郎的画风绝非情色或丑怪，有朝一日，当《竹中英太郎画谱》出版时，他将成为日本的比亚兹莱 [6] ，受到全世界欢迎。

昭和四年，小学一年级的我背着父母贪婪地阅读连载在杂志上的《蜘蛛男》，距离当时已度过五十五个年头了。曾是异次元世界魔王的乱步，不知不觉间成长为腼腆的少年、易受伤的青年，永远伫立在我的心底……

[1] 本文原为创元推理广库“江户川乱步集”的解说。

[2] “米良”与“目罗博士”的“目罗”（ra）同音。

[3] 内田百闻（1889—1971），日本小说家，散文家，战前使用的笔名为内田百闻，本名内田荣造。

[4] freaks （1932），美国导演托德·布朗宁（tod browng，1880—1962）的作品。

[5] body snatchers （1993），杰克·芬尼的作品。

[6] 奥博利·比亚兹莱（aubrey beardsley，1872—1898），英国的漫画家和插画家。