第五章 阿莱夫与后续（2/2）

那是一个相当简略的白瓷小男孩，三厘米长，光着身子，一头鬈发，若非腿上的长袜，很容易被人误认作丘比特。这是我从莫斯科的古玩市场上淘来的，在这个地方，人们会直观地感受到，“过去”是件昂贵品。但偶尔也能捡到些便宜物件。那次，我在一个专卖各种妇女饰物的摊位发现了一个盒子，里面放着成堆的白瓷娃娃。奇怪的是，没有一个是完好无损的，多多少少都带着点残疾：缺胳膊断腿的，带豁口的，有疤痕的。我挑拣了老半天，终于挑出一个最漂亮的。他保存得相对完好，浑身泛亮，鬈发和酒窝清晰可见，网纹童袜也还好好的，尽管后背有一块黑斑，还没了双臂，但已经令我爱不释目。

我当然也随口问了问女摊主，还有没有更完好的，作为回答，她给我讲了一个故事。据她说，这些瓷娃娃出产于德国某城市，自19世纪80年代末开始，连续生产了半个世纪。当时它们随处可见，食品杂货铺和日用品商店都有卖。但这些造价低廉的瓷娃娃最主要的一个用途，是作为货物运输时的减震垫，以免贵重物品在运输途中相互磨损。换言之，这些瓷娃娃生来就是为了牺牲的。二战爆发前，这家工厂停产了，堆满瓷娃娃的仓库被锁死，后来遭了轰炸。又过了很多年，货箱被打开，瓷娃娃全部变成了碎片。

听完这个故事，我当即买下了自己的那个瓷娃娃，既没有追问工厂的名字，也没留下女摊主的电话，但我清楚地知道，我已经找到了这本书的结尾，如同习题集里通常附在最后几页的参考答案。这个瓷娃娃带有多重寓意：首先，没有任何一段历史可以完好无损地流传下来，不是脚会受伤，就是脸会刮花；其次，空白和缺陷是生存的必然伴侣、隐秘发动机和加速装置；再次，只有伤痕将我们从批量产品变成独一无二的单品；最后，我自己也是这样的瓷娃娃，20世纪集体灾难的批量产品，同时也是其survivor和被动受益人，奇迹般地幸存了下来。

被我选中的瓷娃娃还算是幸运的，那些没有脑袋的只好继续躺在盒子里。在特定的文化语境中，根据一百多年前维也纳艺术史学派的断言，只有新的、完整的东西才被认为是美好的，而旧的、破碎的则被视为丑陋的。换言之，物品的完好性是其优点与体面的标志，舍此便无法获得人的青睐。

正是如此。即便当我思考一切幸存的物证的不完整性时，内心深处仍在期待它们的完整性。瓷娃娃也是一样，他的破损不能太厉害，简单地说，我希望他至少看上去是顺眼的。带着瓷娃娃离开时，我忽然想到，我之前读到过类似的东西。那是茨维塔耶娃的一篇散文，讲述了她小时候在特维尔林荫道普希金雕像旁玩耍的往事：

我跟普希金经常玩一个我自己发明的游戏：我会在诗人脚边放一个小拇指（小孩的）大小的瓷娃娃，餐具铺就有卖，20世纪末长在莫斯科的人都知道，像什么躲在蘑菇下面的土地精啦，撑着雨伞的孩子啦。我把这样一个小物件放在巨大雕塑的脚下，低下头，视线自下而上缓缓移动，直到脑袋向后仰到极限，比较他们的大小。普希金雕像在我头顶，我在瓷娃娃头顶，这构成了我关于层级的第一堂直观课。在瓷娃娃面前我是个巨人，而在普希金雕像面前，我只是我，一个小女孩，尽管我会长大。我之于瓷娃娃，一如普希金雕像之于我。那么，普希金雕像之于瓷娃娃呢？在一番艰苦的思索之后，我恍然大悟：普希金雕像对于瓷娃娃而言太大太大，它根本就看不见他，它会误以为那是一所大房子，或者一座大山。而瓷娃娃对于雕像而言同样太小太小，他也根本看不到它，他会把它当成一只跳蚤。但他能看见我，因为我很大很胖，而且很快还会变得更大。

年复一年，这个小物件每每带给我新的教益（茨维塔耶娃列举了她所学到的：关于规模、材料、数量、层级、思维）。我将瓷娃娃揣在兜里，走过大街小巷，手指摩挲着他的后背，想象着他在记忆之书封皮上的样子：由于没了胳膊，身量会显得比实际更高些，长了一头鬈发的脑袋望向前方，宛如站在船头的吉祥物，脚上穿着高尔夫球袜，浑身上下光泽灿白。孰料，一个落雨的傍晚，瓷娃娃不小心掉出口袋，掉在老屋的瓷砖地板上，碰碎了。

小男孩被摔成三瓣，一条穿袜子的腿滑进了浴缸底下，脑袋和身子分了家。原本他还好歹诠释了家族和自我历史的完整性，突然间却变成了一个讽喻：历史无法言说，任何东西都无法保存，而我，完全无法从他者过去的碎片中拼凑出自我，甚至不能将其据为己有。我将碎片从地板上捡起来，摆在书桌上，如同打碎的拼图。破镜，难圆。

[1] 托芙·扬松（1914—2001），芬兰女作家、插图画家。以《姆咪谷》系列童话风靡全球，1966年获第六届国际安徒生儿童文学奖。下文中的费尼钟夫人是其中人物之一。

[2] 拉比，犹太教中的一种学位，被授予从宗教学校毕业、擅长诠释摩西五经及犹太教法典之人。

[3] 出自圣经典故：葡萄园主家去市场招募工人，一天的劳作结束之后，傍晚来的工人和清早来的工人得了同样的工钱。参见《马太福音》20：1—16。

[4] 卡尔·克劳斯（1874—1936），记者、讽刺作家、诗人、剧作家、格言作家、文化评论家，20世纪早期最著名的奥地利作家之一。