第四章 正面＆背面（1/2）

正面

陶瓷的男女娃娃，有大有小，贵的是彩色的——鲜红的嘴唇，黑色或黄色的发套，便宜的则通体素白。其在德国的生产始自19世纪40年代，持续了数十年。在橡树林立的图林根，有个叫科博尔多夫的小城，那里有很多专门生产瓷娃娃的工厂。产品以贵的大号瓷娃娃为主，真人头发，上等羊皮服饰，白里透红的脸蛋。另一个叫霍伊巴赫的小城则专门批量烧制便宜的小号瓷娃娃，一两个铜板一个，跟棒棒糖或肥皂一样到处都有卖。它们本身看上去也很像肥皂头，直挺挺的手臂微向前伸，踩着短袜的小短腿儿没法活动。为了节约成本，这些裸体的瓷娃娃只正面上釉，孩子们洗澡时可以把它们放在浴盆里当玩具，不会沉底，而会后背朝天浮在水面上。

关于这些小号陶瓷娃娃在人世间的境遇有各种说法：通常是被攥在手里，揣在兜里，放在玩具屋里当摆设；有些特别小的还会被裹进馅饼里，以试验谁会有好运气；甚至还有一种匪夷所思的说法——被放在茶杯里代替冰块；至于它们在运输货物时充当减震垫的古老说法，我既没能证实，也没能推翻。但不管怎样，它们充其量只是玩具世界无足轻重的小步卒，寿命短暂，用途广泛。

陶瓷娃娃大军的很大一部分远销德国境外。其中最小的只有一英寸长，售价仅为一便士或几美分。最大的能有30—40厘米高，为卖家或拥有者所珍视，至今仍可在网上淘到保存完好的：脚上穿着袜子，做工精细的手指，大理石雕塑般的恬淡面孔。一战爆发后，与敌对国的贸易变得不合时宜，巨大的出口量这才被迫中断。精明的日本人乘虚而入，他们的陶瓷娃娃仿照德国样式，但所用材料要廉价得多，焙烧也偷减了一道工序，因而也更加易碎。它们同样不值一文，在时间的重压下纷纷碎裂，变得缺胳膊断腿，满是黑洞洞的窟窿。在ebay网店里，这些瓷娃娃被打包出售，6个、10个、20个一组。其组合想必是经过权衡的，每组里面总会有那么一两个基本完好无损的——除了背部略微熏黑或者断了一只手掌，但脑袋依旧向后仰起，圆滚滚的脸蛋依旧闪烁着光泽。其余的则残缺不全，甚至只剩下一些碎片了。所有这些幸存下来的瓷娃娃，在英语世界拥有一个统一的称谓—frozen charlottes（冰人夏绿蒂，或译冰人夏洛特）。

背面

lotte（绿蒂，或译洛特）是德语世界比retchen） [1] 更为常见的传统名字。那个咬着苹果，吃着三明治，一袭白裙上绑着粉红色蝴蝶结，令少年维特为之殉情的少女绿蒂，眨眼间又变成了托马斯·曼的缪斯、歌德的夏绿蒂——在1939年，旧世界在新世界的皮靴之下呻吟的年份 [2] 。不过，德国的瓷娃娃只是在到了美国之后才被称为“夏绿蒂”的。

1840年2月8日，new york observer 报道：“1840年1月1日，一位年轻女性（……）为前往舞会赶了20英里路，途中被活活冻死。”一位以热衷于曝光黑暗面而著称的波特兰记者斯密特，由这件事演绎了一首叙事诗——《夏绿蒂之歌》，后来家喻户晓。几年后，盲人演唱者威廉姆·洛伦佐·卡特为这首诗谱了曲。由此，整个40年代仿佛走进了冰天雪地的世界。1843年12月21日，安徒生发表《冰雪女王》：“她是如此迷人，如此温柔，整个由炫目的透明冰块雕成，却又如此鲜活灵动！一双大眼睛像星星一样扑闪着，却既没有温度，也没有柔情。她冲小男孩点了点头，招了招手。小男孩害怕了，从凳子上跳下来；有什么东西在窗外一闪而过，像是一只大鸟。”也是在同一年，斯密特又写下了另一首残酷的抒情曲，关于雪床，关于被冻僵的母亲和得救的孩子，但知名度远不及《夏绿蒂之歌》。

《夏绿蒂之歌》几年之内便传遍了全美数十州，这个故事与安徒生的另一个故事既像又不像，在第二个故事里，一个小女孩为了不弄脏自己崭新的红皮鞋而将面包垫在脚底下。与安徒生不同，夏绿蒂的故事里既没有道德教训，也没有歇斯底里，整个文本充满着古希腊式的平衡。一位美女，在寒冷的冬夜与自己的未婚夫一道前往舞会，渴望受到众人瞩目，他们驾着雪橇在雪原上疾驰，耳畔传来清脆的铃声，而她身上只穿着一身漂亮的加绒风衣和一件单薄的披肩。歌曲越到后来，雪橇速度就越快，夏绿蒂冻得牙齿直打战，嘴上却说：“我的身子暖和起来了！”星辉愈发寒彻，舞厅越来越近，女主人公的身子却冻僵了。未婚夫悲痛而亡，与爱妻合葬一穴。

这些自欧洲漂洋过海来到新大陆的瓷娃娃之所以被叫做“冰人夏绿蒂”，主要是因为，它们完全不能活动。拜这个妇孺皆知的绰号所赐，这些瓷娃娃变成了恐怖故事和噩梦中的常客。而无声的它们却无从申辩。这些瓷娃娃中的男娃娃很快被相应地称为“冰人查尔斯”，它们对此同样保持缄默。这些瓷娃娃的鬈发和童袜，及其来自彼世的黯淡惨白将其变得像万神庙中的小号神明。只是，与那些古希腊罗马神像不同，前者的色彩是连同神力一起丧失的，而后者则从一开始就压根没有色彩。

正面

阿尔蒂尔·兰波对于新事物和当代事物极其热衷，经常给家人寄来长长的所需物品清单，包括字典、手册、仪器、工具，家人需要大费周章地把这些东西给他寄到阿比西尼亚。邮包寄到时总会有所损坏，但照相机却完好地送达了。兰波拍摄的照片留存下来了七张。1883年5月6日，他在给母亲的信中描述了自己的三张肖像照，其中一张“双臂交叉抱在胸前，在香蕉园”。在另一张照片上，他站在低矮的篱笆旁，篱笆后面是一片无遮无拦的空旷，填满了整个空间，灰蒙蒙的大地和天空连成一片，完全分不出地平线所在。据兰波自己讲，他穿着白裤子的这些照片是在“咖啡厅花园”和“屋子凉台”照的，但恐怕再也找不到比这更不像花园的地方了。不过，关于照片内容还有一半是要靠猜的：冲洗或打印时似乎出了什么差错。渐渐地，兰波拍摄的所有照片——大棚市场，带棱面的教堂圆顶，带着盆盆罐罐坐在圆柱阴凉里的摊贩——都褪色成了苍白，这个过程既不可逆，又无法阻止。照片在眼皮子底下消失，缓慢而持续地，一如水杯底留在桌面的水痕逐渐干掉。

背面

谷歌地图致力于尽量频繁地更新自己的卫星照片，但无法做到随时随地。很多拥有林荫道、旅行社和雕像的城市，几个月甚至几年得不到更新。在飘雪的黄昏去看莫斯科的卫星地图，映入眼帘的却是夏日屋顶和郁郁葱葱。在靠近世界中心，即被谷歌地图认定为热闹的世界客厅的地方，更新会更及时些，但速度仍然不够：女人和情人分了手，情人将停在家门口的私家车砸个稀巴烂，送到废品站，离开城市，女人将他从脸书好友中删除，可你再去看地图，标志着汽车的那个三角形依旧停在女人家门口。

正面

在关于奥尔罕·帕慕克的纪录片中描述了一种独特的土耳其式忧郁，与公认的欧式ncholy并不等同：假如欧式忧郁的持久与深刻源自对忧郁者本人非永恒性的认识，那么土耳其式忧郁则并非指向未来的——未来也终将过去，而是指向已经过去却仍在发光、并透过今天浮现而出的事物。令他们忧郁的，是对于过去之伟大与现在之贫瘠与庸俗的认识。对于帕慕克而言，“之前与之后”“从前与现在”的经典对比是其世界观的基础，他的双光镜片能够帮助他看见事物的现状、毁灭、废墟与曾经的面貌。他回想起约翰·拉斯金 [3] 说过的一段话，关于绘画的偶然本质，说我们的眼睛会在城市建筑者预期之外的衰败与荒废中、在无人的院落里、在长满荒草的大理石地板上找到愉悦。新的建筑只有“在历史赋予其意料之外的美丽之后”才会成为绘画的客体，换言之，在历史将其咀嚼到面目全非之后。

帕慕克还引用过瓦尔特·本雅明的话，指出一个城市的异国情调和美丽风景所吸引的主要是游客。这个道理同样适用于其他一切历史外形。不仅仅是城市的石头外壳——那些容易老化的塔楼和阳台，还包括其余一切供人钻进钻出的盒子与套子——房子、床、衣服、鞋子、帽子，其样式很快便为当代人所厌弃，但还不及腐烂，便又重新被灌注了新的、来世的鲜艳。所谓“复古”带来的愉悦似乎恰恰在于：我们并非完全退回到过去的生活，而是溜进去，就像小女孩溜进母亲的衣柜那样，我们很清楚，我们在偷拿别人的。

当下向既往岁月中渗入得越多，既往岁月与我们就越隔膜，沉入水底就越深，最后变得完全不可辨识。无法准确了解——这是保护过去不受蓄意侵害的生理溶液，避免与我们混合的卫生需求。但这对我们同样有利可图，好比房子的主人不是临时出门，而是彻底移居了，谁也不会发现我们正在瓜分他们为数不多的财产。想要占有故居，必须得等到故主故世，届时方可对故主加以缅怀，充当他们的合法继承人。大量积攒的证据只会加剧我们的饥饿，可以逐个翻阅图片，放大细节，将它们贴到眼皮子底下，可以没完没了地对着唯一的圣像画凝视。但终究是徒劳无益，所有这些终将被一勺一勺地舀尽。进入过去而不深入，一如钻进凭空出现在七月黄昏的冰柱。

正面

……此后，我要求自己区分三类记忆：

——关于失去的记忆，忧郁，悲哀，明知失去，却无法挽回。

——关于得到的记忆，犹如午饭后的小憩，对得到的心满意足。

——关于非在的记忆，在所见之处看见幻影，就像俄国民间童话中，将魔法梳子扔出去，落地之处立刻长出一片森林，帮助主人公躲避追杀。幻想的记忆对很多群体做出类似之事，帮助他们逃避赤裸的现实及其穿堂风。

不过，这三种记忆的客体却可以是同一样东西——甚至应该说，它永远是同一个。

背面

我害怕忘却，害怕放手哪怕一小部分尚未冷却的过去，这种恐惧早在旧约中就得到了首肯与颂扬。不仅如此，在旧约中，记忆被认定为民族义务，拒不履行将招致必然灭亡。《申命记》 [4] 中一次又一次地恳请记住：“你要谨慎，免得忘记耶和华你的神，不守他的诫命、典章、律例，就是我今日所吩咐你的。” [5] 在约瑟夫·哈依姆·耶鲁沙米 [6] 的著作《记住》中，阐释了这种强制性记忆在千百年来的驱逐与离散中是如何得以保存的。正是记忆要求严守诫命，达成并维护完美，这一要求不是针对个体或家庭的，而是针对整个民族的。纯粹而神圣的生活变成了自我保全的保障。任何一个细节都不可被丢弃或者放过。