梦中人变成了翠鸟（1/1）

转入下阕，这首词真正要写的对象出场了，那就是“木兰双桨梦中云，水横陈”。用词写情事的方法有很多种，有的词人直接写主角的相貌，比如欧阳炯《南乡子》写“二八花钿，胸前如雪脸如莲” [202] ；有的词人写事件，比如苏轼《江城子》写“夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆” [203] 。姜夔特别喜欢抽空事件与人物，描绘极富感发力的情境，比如《踏莎行》写“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管” [204] ，《鹧鸪天》写“梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼” [205] ，《暗香》写“江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积” [206] ，《疏影》写“等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅” [207] 。那些千山、鸟啼、江国、小窗，既带有足够孤寂的情绪基调，又因为抽空了事件，从而使读者可以将自己对于情深往事的体验和想象投注于上，所以产生了一种既设色清冷又情感丰沛的美学特征。在这首词中，姜夔也一样不直接写人或事，他只是说，我有在西湖中泛舟的美好记忆。到底和谁一起泛舟，泛舟时的情绪如何？全靠侧面暗示。

泛舟不一定就是个很浪漫的事。李清照写“兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭” [208] ，是小女孩的嬉闹。英国人杰罗姆的《三怪客泛舟记》全程都在互相黑，不但黑人，连一只小狗都不放过。但是姜夔泛舟，一定是浪漫而幸福的。讲《高阳台》时说过，在中国诗歌中，外物的精美可以暗示品质和情感之美。关于以木兰做舟身或做桨，南朝梁任昉在《述异记》中有记载：“木兰川在浔阳江中，多木兰树。昔吴王阖闾植木兰于此，用构宫殿也。七里洲中，有鲁班刻木兰为舟，舟至今在洲中。诗家云木兰舟，出于此。” [209] 木兰是大树，江南很多，既然可以建造宫殿，那么可以想见，鲁班所造的木兰舟也是大船。但诗歌中讲到的“木兰舟”多指江南女性采莲时用的小船，比如南朝刘孝威《采莲曲》中说“金桨木兰船，戏采江南莲” [210] ，朱熹《采菱舟》中说“湖平秋水碧，桂棹木兰舟” [211] 。另外，屈原在《离骚》中也有“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英” [212] ，使人联想到木兰的香气。所以，“木兰舟”其实带有精美、纤巧、馨香的联想。再加上“双桨”，舟的质地精美与桨的成双成对，而且是“水横陈”，静静地停留在湖中央，也许随湖波有稍许的起伏，带给人宁静、美满和珍爱的感受。读者不免会联想，舟桨既已如此精美，舟上的人也应该曾如此美满成双过吧？

可是，“木兰双桨”马上就变成“梦中云”。古诗里有些写法，就像弗洛伊德说的自由联想一样。它不讲逻辑，不做任何解释，也没有“变成了”这样的衔接词。只是把“木兰双桨”和“梦中云”两个名词并列。但当我们阅读时，二者的联系和变化的视觉呈现，就好像西湖中木兰双桨的图像停留一会儿，然后消散，变成云雾迷茫的另一张图像。这样的视觉切换让我们觉得以前的记忆只是灵光一闪，虽然闪现的时候如此清晰，可是它很快逝去。就像上阕的第一句，一种具体的感慨消失，留下粼粼的波光，下阕的第一句，一次具体的幸福也消失，留下模糊的云雾。所以，此时西湖上的波光云霭便落为过去生命的残滓。

上阕中姜夔心里有个遗憾，他不说出来，只说“好花不与殢香人”，然后马上转到西湖空旷和无处着眼的波光。但是，现在发生了变化，散漫的观览变为热烈的寻找。他的吞吐、隐忍，经过几个回合，被渴望和追忆之流冲破了，他开始“漫向孤山山下觅盈盈”。这是词中唯一一句比较直接也比较热烈的表达。

“盈盈”是什么？古代汉语里说女孩子带有深情的目光是“眼光盈盈”，可说清澈而波动的湖水也是“波光盈盈”。姜夔用了“盈盈”这个词，同时讲了眼光和波光，留在我们心里的感受，就好像眼光和波光融为一体。所以，“漫向孤山山下觅盈盈”，这样热烈地、急切地、无休无止地向孤山下的水波中寻找盈盈的眼光，能找到吗？当还是找不到时，“漫向”的“漫”字就从“周遍”的意思转为“无谓”。周遍找寻，却无处可以找到，在那漫漫湖波中，似乎到处都是盈盈的眼波，可没有哪个点能够让你再次凝眸。

凝眸是一件很重要的事。楚辞《九歌·少司命》中说：“满堂兮美人，忽独与余兮目成。” [213] 你把目光投注出去，而对方接住，人和人之间才开始产生真正的联系。我们就是在对方的目光中识别自己，或者说建立自己的。此时，我们的存在才有意义。所以，我们终生都在寻找一个可以凝伫自己、镜映自己的人。当然，人和人不一样，有些人的人格发育得比较好，已经成功地内化了自己的镜映者，所以哪怕失去对方，“夜来幽梦忽还乡”时也能看到对方清晰的模样，在现实生活的层面上，他也会对自己是谁有清晰的感知。但对于另一些人来说，失去镜映者会动摇他们对自我的确定感，留下的感受大约就是一种自我的模糊感与存在的空洞感。

心理学家温尼科特有一个关于镜映的学说就与“凝眸”与“目成”在心理发展中的功能有关。我是从湖波联想到眼波，同时从湖波联想到镜面，随即回忆起温尼科特关于镜面与目光之间关系的著名比喻：“镜子的先驱是母亲的面孔。” [214] 但我不想深谈，有兴趣的可以去看温尼科特的书。

姜夔把那种存在的空洞感写得很好，“翠禽啼一春”，这个景象有点超现实，像半梦半醒。有一个爱尔兰乐队叫作“神秘园”，音乐中就有一点这种感觉，有点像北欧雾气弥漫的森林。我们确实也常常在北欧电影里看到一个少女穿透一片雾气，就从工业社会走进充满精灵、传说、寓言和苔藓的森林世界。这种感觉有点像自我的解离，自我好像穿透了躯体的约束，散落到整个外在世界中。当自我的声音变得很小时，翠禽的啼叫声就变得弥漫而久远了。

解离作为一种心理现象，在精神病学的手册上常和白日梦、恍惚、似曾相识、恍若隔世等体验联系在一起。“翠禽啼一春”背后确实有一个类似的故事：柳宗元《龙城录》中说，隋代一个人叫赵师雄，经过广东的罗浮山，傍晚的时候，他看到一个白衣女子从树林中走出来，要求和自己喝酒，其间又有一个绿衣童子歌舞助兴。他醒来时已是清晨，昨晚的梦境踪迹全无。可是，正当他想把昨晚的事情解释为梦境时，忽然看到身旁有一株梅树，上面白色的梅花盛开。树枝上，正有一只小小的翠鸟在啼叫。故事就写到这儿，但是它带来一个暗示：那真的只是一个梦境或者一种错觉吗？有没有可能存在另一种解释？小小的翠鸟夜晚会不会变成童子？那株看起来独自开落的梅花，在晚上会不会变成林中美人？这会不会同样是真实的？这是一个非常美妙的故事，甚至今天拿它来和现代精神病学的“解离”理论并置时，都可以看作是对后者的高明挑战。

荣格在自传《回忆·梦·思考》中讲过自己学说创立过程中一次决定性的体验，同样与梦和翠鸟有关。在荣格的象征体系里，有一个智慧老人的形象，叫作“裴乐蒙”。裴乐蒙首次出现是在荣格的梦中。他梦见一个长着翠鸟羽翼的老人，带着一串四把钥匙向他飞来，手里拿着其中一把，像要打开锁。荣格不明白这个梦中的意象，于是把它画了下来。正当他在画这个长着翠鸟羽毛的老人时，院子里出现了一只死去的翠鸟。在苏黎世，翠鸟极其罕见，因此梦境与现实在这一点上的巧合使荣格极度震惊。这个体验使他确定心灵是具有真实性的，梦是具有智慧的，我们的内在世界与外在世界是有互通渠道的。后来，这个翠鸟身形的裴乐蒙屡次在他的梦中出现并给予智慧的指引。这两个故事惊人地相似，只不过荣格选择了一条勇敢而艰难的道路——梦的分析。

回到这首《鬲溪梅令》本身，当赵师雄和姜夔在各自与美人相遇的记忆中醒来时，他们面对的都是一棵梅树，一声翠禽啼叫，他们无法和梅花说：“我知道你曾与我心意相通，请你开口，请你在下一个夜晚依旧变成白衣女子来与我相会。”这样的事情在传说中有，但是你无法重复它。如果一个经验无法重复，它是否曾经存在也将变得可疑。如果你相信它存在过，就要遭受真实的分离之痛，如果你相信它不存在，那么将体验到人生的虚无。殷尧藩在《友人山中梅花》中说：“好风吹醒罗浮梦，莫听空林翠羽声。” [215] 为什么“莫听空林翠羽声”？就是因为它可能动摇我们的生活。我们本来已经把无聊的现实当作唯一的可能接受了，但这样美妙的体验会使我们无法再麻痹自己。

看到这里我会觉得，姜夔在自己不知道的时候写出了人生中普遍的一幕：“漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春。”梅树先花后叶，在花期和非花期看起来完全是两种不同的植物。我们在诗歌中、国画中看到的疏影横斜、老干虬枝，只是花期的印象，等花落了，叶子长出来，就是呆呆圆圆、普普通通的一棵。如果那棵“好花不与殢香人”的梅树枯死了，到夏天时，它还有一点虬枝的痕迹在。可是当这棵梅树落尽繁花，长出碧叶，再到西湖边去看，将无法自千树万树中把它区分出来。这个春天的记忆就永远地消逝了。

二十多岁时，我读这首词，觉得那种刚刚开了一个头就要凋落、没有留下痕迹即将失去的感觉非常动人，还没来得及做什么，生命就变成了湖面上粼粼的波光。在心理层面上似乎经历了很多，至于事实层面，又好像没有什么真实、强烈的事件发生。一切轻微如梦，但又不可追回。或许你打开任何一个二十来岁敏感少女的日记，都会找到这种感觉。

姜夔这首词的题目下面有一个小序：“丙辰冬，自无锡归，作此寓意。”“寓意”两个字明确地告诉我们，这首词背后确有一件本事。但这个女孩到底是谁，没有任何具体信息，连梦都只到达那艘小船。前几天我和一个朋友在一起，她正好收到初恋男朋友的一封信。她看过信后对我说：“这封信里回忆的那个人是我吗？到底和我有什么关系？”所以这种美好，有时也许只是一个人的美好、一个人的梦境。我们年轻时的爱情，有时候就是这样又美好，又虚幻。